Ольга Ключарева (olgakl1971) wrote,
Ольга Ключарева
olgakl1971

Categories:

Андрей Миронов - о профессии

Текст Андрея Миронова, 1976 год.
Кто из нынешних мог бы похвастаться таким уровнем интеллекта? Даже не просто интеллекта, а понимания нюансов и смысла?

(Фото Валерия Плотникова)
1. Когда говорят о современности актерского творчества, чаще всего имеют в виду интеллектуальность как важнейший ее признак. Но тут, на мой взгляд, много неточного. Во-первых, передовое искусство во все времена было интеллектуальным. Драматургия Гоголя, Грибоедова, Шекспира и других классиков всегда требовала от актера интеллекта. В каждую эпоху актер должен быть на уровне интеллекта своего времени, обладать особенностями мышления, свойственными его современникам. И во-вторых, интеллект в искусстве неотделим от эмоциональной наполненности актера. Этого нельзя забывать и нельзя недооценивать. Мы живем в эпоху не просто интеллектуальную, но и в эпоху обоcтренных чувств, которые и в искусстве должны выявляться с максимальной силой. Русское искусство всегда было эмоциональным, интеллект в нем всегда уравновешен, утеплен чувством, находится с ним в полной гармонии. Можно ли у Пушкина, например, отделить интеллектуальное от эмоционального? Вот так и современный артист должен быть не только мыслителем, но и поэтом. Иначе едва ли он будет интересным, а следовательно, современным актером.
2. Я пока не могу сказать, что в кино у меня есть любимые роли. Хотя каждая из них, независимо от результата, была чем-то интересна. Например, съемки фильма «Три плюс два» строились в значительной степени на импровизации. Съёмки в основном, были натурные. А натура, как оказалось, располагает к импровизации. И все-таки с точки зрения открытия в себе новых возможностей кино мне мало что дало. Режиссеры приглашают меня в фильм на основе того, что они уже знают обо мне. И делать в кино мне пока довелось лишь то, что я хорошо умел делать в театре. В театре я используюсь в самых разных планах. В кино — пока очень однопланово. Некоторым сдвигом была работа в новелле «Мститель» (режиссер Ладынин) в фильме «Семейное счастье» по рассказам Чехова. Мой герой мелкий чиновник Сигаев существует в фильме в двух планах.
Внешне – в бытовом, достоверном – на экране живое поведение обыкновенного человека. А второй план — мечты, душевные стремления — крайне эксцентричен. И они тоже материализованы на экране. Получился сложный образ, в нем есть и чеховская грусть и чеховская едкость. В этом образе мне и пришлось поискать новые для себя краски.
3. Театральную практику я считаю основой творческой работы актера. Кино — производство. У кинорежиссера масса производственных дел по фильму. У него нет возможности последовательно работать с актером. Известны слова Де Сантиса: если актер может, я его снимаю, если не может — не снимаю. Оговорки роли или отдельного эпизода перед съемкой мало помогают, так как нет возможности прожить предыдущие эпизоды. В кино можно подать образ за счет монтажа, ракурса, цвета. В театре же актер выступает значительно менее защищенным. Здесь он может рассчитывать только на себя, свое мастерство, работу, а режиссер — только на актера. Внешние аксессуары тут не помогут, и это заставляет режиссера более ответственно работать с актером. Поэтому в театре и более тесный творческий контакт между ними и репетиции носят более воспитательный характер, чем в кино. И еще одно преимущество театра: непосредственный контакт со зрителем. Налаживание этого контакта требует от актера подвижной внутренней техники, постоянного корректирования своей игры.
Для меня основное различие в работе над ролью в
театре и кино заключается в следующем. Станиславский говорил, что актер должен увлечь себя на выполнение поставленной перед ним задачи. В спектакле достаточно увлечь себя на первую задачу, сделать первоначальное волевое усилие, потом один эпизод несет тебя к следующему. В кино же все значительно сложнее. В силу условий съемок каждый эпизод требует от тебя нового волевого усилия, новой настройки. Причем внешние условия для этой настойки далеко не всегда благоприятные. А времени на настройку — иной раз считанные секунды.
Понятно, что приходится лишь внешне имитировать необходимое состояние. Внутренне же далеко не всегда успеваешь овладеть им. Открывает ли кино дополнительные творческие возможности театральному актеру? Кино позволяет увидеть самого себя со стороны, оно, как радиограмма, дает возможность актеру расшифровать свою игру, разобраться в собственной актерской кухне.
Далее. Кино требует от актера не игры, а жизни в кадре, строгого выявления сущности образа, без нажима, без наигрыша. Ведь от камеры ничего не укроется. Все это учит проживать каждый эпизод.
В театре если на сегодняшнем спектакле что-либо упустишь, можно поправить завтра. В кино этой возможности нет. Кино требует умения в нужный момент выложить все. Когда режиссер говорит «мотор» и начинается съемка, ты должен быть собран, как пружина. Кино вырабатывает привычку к собранности, быстрой мобилизации внимания, сил, а это положительно сказывается и на работе в театре.
4. Конечно, замысел роли принадлежит режиссеру. Но одни режиссеры выявляют свой замысел в соответствии с актерской волей, а другие — игнорируя ее. В первом случае возникает творческое содружество, благоприятное для фильма, во втором — режиссерский диктат, нередко сковывающий возможности актера. Я хочу сказать, что действовать актер должен абсолютно сознательно, пропуская режиссерскую тенденцию через себя, сделав ее своей собственной тенденцией. Актер, по-моему, должен быть самостоятелен в средствах, которыми выполняет режиссерскую задачу. Когда же актеру говорят на съемке: здесь пройди, здесь задумайся, а потом улыбнись,— к нему подходят как к манекену. Результат в таких случаях невысок. Конечно, в кино богатейшая техника подмен: монтаж, ракурс, цвет. И все же едва ли во всех случаях техника может заменить настрой человеческой души.
Наиболее интересно проходит работа с тем режиссером, с которым находишь общий язык. А понятие «общий язык» складывается из многого. В работе с режиссёром Ладыниным, например, во многом нам помогало наше возрастное взаимопонимание. Мы могли спорить на равных; не было субординации положений.
Интересно было работать и с Гайдаем. Он умеет ставить увлекательные задачи.
Запомнилась работа с Ю. Я. Райзманом в моем первом фильме — «А если это любовь». Мне кажется, что его манера работы с актером по методологии близка к театральной. Разбирается каждый кусок, ставятся точные задачи. Может быть, поэтому Райзман чаще всего работает с театральными актерами. Мысль Райзмана всегда конкретна и точна. Он хорошо знает, что ему нужно от актера в каждом эпизоде, умеет объяснить это актеру, зажечь его поставленной задачей. Райзман умеет дать актеру почувствовать настроение каждого эпизода, заразить его этим настроением. Работа с этим кинорежиссером мне много дала.


Tags: Личность
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments